Καθώς ακολουθούμε τον φωτογράφο
Χοβαννές Αβενταγαγιάν
αρχίζει να διαμορφώνεται μια συναρπαστική εικόνα
για τον ίδιο και τον κόσμο στον οποίο συμμετείχε

Μετάφραση από τα αγγλικά Σαρκίς Αγαμπατιάν

Γύρω στο 1911, η Σουσάν (Shushan) και ο γιος της Βοστανίκ Αντογιάν επισκέφθηκαν ένα τοπικό φωτογραφικό στούντιο στο Βαν, μια πόλη με έντονο το αρμενικό στοιχείο κοντά στα ανατολικά σύνορα της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας.

Εκεί, φωτογραφήθηκαν για ένα πορτρέτο που θα έστελναν στον Σετράκ Αντογιάν, σύζυγο και πατέρα του γιου της, στις Ηνωμένες Πολιτείες. Η απουσία αυτού του άνδρα από το πορτρέτο είναι αισθητή, αλλά δεν είναι κάτι πρωτόγνωρο για εκείνα τα χρόνια. Το πορτρέτο μοιάζει σχεδόν στοιχειωμένο, ξεθωριασμένο σαν ένα αυτόνομο αντικείμενο με τη δική του ιδιαίτερη τροχιά και ιστορία. Θα μπορούσε να ανακτηθεί η αυτονομία του και να ξαναδημιουργηθεί ένας δεσμός με τον δικό του κόσμο;

Στα επόμενα χρόνια ο Βοστανίκ, μετανάστης πλέον στις Ηνωμένες Πολιτείες και καλλιτέχνης με το όνομα Arshile Gorky, ξανασυναντήθηκε με τη φωτογραφία και τη χρησιμοποίησε ως πηγή για δύο καμβάδες, μνημειακά έργα που δούλεψε επί δεκαετίες, και για έναν μεγάλο αριθμό σχεδίων που χρησίμευσαν ως μελέτες για τους δύο αυτούς καμβάδες, καθώς και για πλοηγήσεις και διαπραγματεύσεις με την εικόνα του νεότερου εαυτού του δίπλα στην (εκλιπούσα τότε) μητέρα του. Οι δύο καμβάδες βρίσκονται σήμερα σε μεγάλες δημόσιες συλλογές τέχνης των ΗΠΑ: στην Εθνική Πινακοθήκη και στο Μουσείο Αμερικανικής Τέχνης Whitney. Η φωτογραφία βρίσκεται σε ιδιωτική συλλογή, αλλά δεν ανήκει λιγότερο στον κόσμο της τέχνης, καθώς έχει γίνει μέρος μιας ιστορικής αφήγησης της τέχνης.

Ο Χραγκ Βαρτανιάν έκανε ακριβώς αυτήν την επισήμανση κατά την έναρξη ενός προγράμματος «Προοπτική σταθερού σημείου» (Fixed Point Perspective) με το οποίο προσκαλεί έναν αριθμό καλλιτεχνών να εξερευνήσουν ατομικά και συλλογικά την κληρονομιά της φωτογραφίας σε στούντιο την περίοδο της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας. Όπως επεσήμανε για τα έργα του Γκόρκι «Ο καλλιτέχνης και η μητέρα του»: «Όταν συζητάμε για τη σειρά, εστιάζουμε στο πρωτοποριακό ύφος της ζωγραφικής και του σχεδίου. Τι γίνεται όμως με τη φωτογραφία;» Τι θα μπορούσαμε να μάθουμε, συνέχισε να ρωτάει, όταν εξετάζουμε προσεκτικά τις φωτογραφίες και μάλιστα αναζητούμε τον φωτογράφο που έχει την ευθύνη για την εικόνα των Αντογιάν; Με αυτά τα καίρια ερωτήματα, πρότεινε πως το πορτρέτο των Αντογιάν θα μπορούσε να ανοίξει τον δρόμο σε μια ευρύτερη ιστορία και κουλτούρα.

Βρισκόμαστε αντιμέτωποι τόσο με μια φωτογραφία όσο και με ένα σύνολο ερωτημάτων. Το σημείο αφετηρίας μας είναι ο μικρός χώρος του στούντιο στον οποίο τραβήχτηκε η φωτογραφία των Αντογιάν. Η ταυτοποίηση του χώρου δυσχεραίνεται από το θολό και σκοτεινό φόντο της φωτογραφίας, και μάλιστα, με μια προσεκτική ματιά, μπορούμε να αρχίσουμε να ταυτίζουμε το φόντο της με εκείνο των σύγχρονων φωτογραφιών σε στούντιο από το Βαν.

Ο σχεδιασμός του μοιάζει με σκηνή μοναστηριού, απεικονίζοντας μια σειρά από κίονες και αψίδες. Το πιο ενδιαφέρον απ’ όλα είναι μια λεπτομέρεια που βρίσκεται εκτός του κάδρου της εικόνας, αλλά είναι ορατή σε άλλες φωτογραφίες, μια άποψη ενός μονοπατιού, ενός δαιδαλώδους μονοπατιού που οδηγεί σε ένα βουνό με δύο κορυφές.                                                                                                                                         

Επίσης, σε άλλες φωτογραφίες υπάρχει το όνομα ενός φωτογράφου, του Χοβαννές Αβενταγαγιάν. Καθώς τον ακολουθούμε μέσα από τις φωτογραφίες και τις λιγοστές αναφορές του σε διάφορες πηγές – από βιβλία μνήμης (houshamadyan) μέχρι εμπορικές λίστες επιχειρήσεων – αρχίζει να ξετυλίγεται μια συναρπαστική εικόνα του ίδιου και του κόσμου στον οποίο ανήκε, του κόσμου από τον οποίο προήλθε το πορτρέτο του Αβενταγαγιάν.

Ο Αβενταγαγιάν γεννήθηκε το 1863 στο Βαν, την ώρα που στον αρμενικό κόσμο συντελούνταν θεαματικές αλλαγές. Πάνω από την πόλη, στο μοναστηριακό συγκρότημα του Βαρακαβάνκ στους πρόποδες του όρους Βαράκ, ο Μικιρδίτς Χριμιάν, ο νεοδιορισμένος αρχιμανδρίτης (βαρταμπέντ) εργαζόταν πάνω σε μια σειρά ριζοσπαστικών διδασκαλιών και δημοσιεύσεων που είχαν ως στόχο να βελτιώσουν το επίπεδο της ζωής των Αρμενίων και να τραβήξουν την προσοχή στο ζήτημα της φτώχειας και της καταπίεσης που αντιμετώπιζαν κατά κύριο λόγο οι αγρότες Αρμένιοι που κατοικούσαν σε αυτές τις περιοχές, καθώς και στη δεινή θέση όλων εκείνων που αναγκάστηκαν να μεταναστεύσουν. Το Βαρακαβάνκ έγινε σύμβολο μιας νέας αρμενικής ταυτότητας, η οποία δεν βασιζόταν μόνο στη θρησκεία, αλλά και στην κοινή γλώσσα, ιστορία, πολιτισμό και, ίσως πάνω απ’ όλα, στην κοινή πατρίδα των προγόνων – μια πατρίδα που βρισκόταν σε κίνδυνο.

Υπάρχουν στοιχεία που υποδηλώνουν ότι ο ίδιος ο Αβενταγαγιάν έβλεπε το Βαρακαβάνκ ως ένα είδος πνευματικής πατρίδας. Η μόνη φωτογραφία που έχει εντοπιστεί μέχρι στιγμής και στην οποία ο ίδιος έγραψε το όνομά του με το χέρι στην πρόσοψη απεικονίζει το μοναστηριακό συγκρότημα και ένα σύνολο μορφών: κληρικούς του μοναστηριού, δασκάλους και μαθητές της ιερατικής σχολής, και πιθανόν μια ομάδα προσκυνητών-επισκεπτών. (Σε άλλες φωτογραφίες το όνομα εμφανίζεται ως τυπωμένη ετικέτα από την πίσω πλευρά). Ένα άλλο χειρόγραφο σημείωμα βρίσκεται στο πάνω μέρος: «Σε σένα, ω όμορφη φωλιά του Βαράκ μου, πετάω πάνω από την απέραντη έκταση». Οι λέξεις προέρχονται από ένα ποίημα του Χορέν Χριμιάν, ανιψιού του Μικιρδίτς Χριμιάν και διευθυντή της σχολής του Βαρακαβάνκ. Το ποίημα εκφράζει τους πόθους ενός μετανάστη για την πατρίδα του, πόθους που ο Αβενταγαγιάν συμμεριζόταν.

Ως νεαρός ο Αβενταγαγιάν εγκατέλειψε τη γενέτειρά του Βαν για τον ρωσικό Καύκασο, μέρος ενός καθοριστικού προτύπου αρμενικής μετανάστευσης. Εκεί ενεπλάκη με την αναδυόμενη Αρμενική Επαναστατική Ομοσπονδία, γνωστή ως Ντασνακτσουτιούν (Ομοσπονδία) ή απλώς Ντασνάκ, που ιδρύθηκε στην Τιφλίδα το 1890. Πιστεύεται ότι οι Ντασνάκ εμπνεύστηκαν [το πρόγραμμά τους], εν μέρει, από την περίφημη ομιλία του Μικιρδίτς Χριμιάν ο οποίος κατέκρινε την έλλειψη μεταρρυθμίσεων στην οθωμανική Ανατολή καθώς και τους Αρμένιους που χρησιμοποιούσαν ειρηνικά μέσα για τα αιτήματά τους αντί για όπλα. Έτσι, η επαναστατική δραστηριότητα έγινε άλλο ένα καθοριστικό στοιχείο της αρμενικής ζωής – είναι σημαντικό να σημειώσουμε, όχι επειδή η επαναστατική συμμετοχή ήταν ευρέως διαδεδομένη μεταξύ των Αρμενίων, αλλά επειδή η δραστηριότητα που υπήρχε θα έπαιζε καθοριστικό ρόλο στην εξέλιξη της αρμενικής ιστορίας. Ο ρόλος του Αβενταγαγιάν στην ομάδα εκείνη την εποχή δεν είναι σαφής, αλλά γνωρίζουμε ότι συνελήφθη από τις ρωσικές αρχές (γεγονός που υποδηλώνει ότι ο ρόλος του ήταν ενδεχομένως ενεργός) και εξορίστηκε μαζί με άλλους πολιτικούς κρατούμενους στο περιβόητό σωφρονιστικό στρατόπεδο, στο νησί Σαχαλίνη, στα ανοικτά των ακτών της ανατολικής Σιβηρίας.

Κάποια στιγμή, γύρω στο γύρισμα του αιώνα, ο Αβενταγαγιάν κατάφερε να δραπετεύσει από τη Σαχαλίνη και να επιστρέψει στο σπίτι του στο Βαν κάνοντας ένα μακρινό ταξίδι μέσω Ιαπωνίας, Κίνας, Ινδίας και Ιράν.

Πίσω στο Βαν, ο Αβενταγαγιάν άνοιξε αυτό που φαίνεται να είναι το πρώτο φωτογραφικό στούντιο της πόλης. Η φωτογραφία ήρθε στο Βαν λίγο αργότερα από ό,τι σε άλλες ανάλογες πόλεις της περιοχής, αλλά ακολούθησε το γνωστό πρότυπο της άφιξης μέσω ενός Αρμένιου με εισαγόμενη τεχνολογία και τεχνικές, και εξυπηρετούσε σε μεγάλο βαθμό την αρμενική κοινότητα. Το πελατολόγιο του Αβενταγαγιάν έμοιαζε σε γενικές γραμμές με εκείνο των άλλων αρμενικών στούντιο της οθωμανικής Ανατολής. Απεικόνιζε μια διατομή της τοπικής κοινωνίας – οικογένειες, επιχειρηματίες, κληρικούς και φοιτητές – όπου κυριαρχούσαν οι πλουσιότεροι Βανετσί.

Τα στούντιο εξυπηρετούσαν τις αρμενικές κοινότητες, ανταποκρινόμενα στις ιδιαίτερες ανάγκες τους – αυτές ενός διασκορπισμένου λαού. Ορισμένες από τις φωτογραφίες του Αβενταγαγιάν έχουν σχέση, όπως το πορτρέτο των Αντογιάν, με το φαινόμενο της μετανάστευσης. Οι περιφερειακές μεταναστεύσεις του είδους που είχε απαθανατίσει ο Αβενταγαγιάν με τον φακό του αποτελούσαν μέρος της ζωής των Αρμενίων εδώ και γενιές. Αλλά στα τέλη του 19ου αιώνα, ένα νέο παγκόσμιο κίνημα είχε αρχίσει να κυριαρχεί, στο πλαίσιο του οποίου οι Αρμένιοι διέσχιζαν ηπείρους σε αναζήτηση οικονομικών ευκαιριών και ασφάλειας, και οι ΗΠΑ ήταν ο αγαπημένος τους προορισμός. Φωτογραφίες όπως αυτή των Αντογιάν ήταν νήματα που έδεναν τους ανθρώπους μεταξύ τους, μέρος μιας παγκόσμιας ανταλλαγής μεταξύ εκείνων που είχαν εγκαταλείψει τις πατρογονικές τους εστίες και εκείνων που έμειναν πίσω. Έφεραν τους ανθρώπους κοντά με μια άλλη έννοια, για να συγκεντρωθούν γύρω τους, να κοιτάξουν και να συνομιλήσουν, να διηγηθούν ιστορίες και να θυμηθούν αγαπημένα πρόσωπα. Οι φωτογραφίες ήταν τα αντικείμενα γύρω από τα οποία προσκολλήθηκαν οικογένειες, φίλοι και κοινότητες, μέσα και ανάμεσα στον Παλαιό και τον Νέο Κόσμο.

Το λουλούδι στα χέρια του Βοστανίκ είναι ένα μοτίβο που επαναλαμβάνεται σε πολλές από τις φωτογραφίες μεταναστών του Αβενταγαγιάν, προφανώς με υπόδειξη του φωτογράφου για να χρησιμεύσει ως σημάδι και χειρονομία αγάπης και φιλίας στους αποδέκτες των φωτογραφιών. Καθώς οι φωτογραφικές τεχνολογίες και τεχνικές ήταν παρόμοιες από τη μία πόλη στην άλλη, ίσως μόνο σε τέτοιες μικρές λεπτομέρειες μπορούμε να αρχίσουμε να παρατηρούμε ένα συγκεκριμένο άτομο να εργάζεται πίσω από το φακό.
Αυτό που χαρακτήριζε το στούντιο του Αβενταγαγιάν ως διαφορετικό από άλλα ήταν η εμπλοκή του σε μια πιο ασυνήθιστη, μυστική μορφή δημιουργίας φωτογραφιών. Δεν είχε αφήσει εντελώς πίσω του την επαναστατική ζωή, αλλά υπηρέτησε ως φωτογράφος για τους ακτιβιστές του Ντασνάκ στην περιοχή του Βαν. Οι επαναστατικές ομάδες, ιδίως οι Ντασνάκ, ειδικεύονταν στην «οπτική» προπαγάνδα. Αντιλαμβάνονταν τον ρόλο που μπορούσαν να διαδραματίσουν οι φωτογραφίες στη συγκέντρωση των ανθρώπων ως κοινοτήτων – οι εικόνες των επαναστατών ηρώων τους μπορούσαν να προσεγγιστούν ως ένα μεγάλο εγχείρημα οικοδόμησης ενός έθνους. Αντιλαμβάνονταν, επίσης, το τεράστιο αφηγηματικό δυναμικό των φωτογραφιών. Αυτό που ενθάρρυναν ήταν ο ηρωικός και δίκαιος αγώνας ενάντια στους καταπιεστικούς δυνάστες, και οι φωτογραφίες αποδείχθηκαν καθοριστικές στη σφυρηλάτηση μυθικών προσώπων για τους ακτιβιστές.

Τέτοιες φιγούρες, τελικά, έγιναν όργανα φαντασίας. Η παρουσία ορισμένων επαναστατών στις ανατολικές επαρχίες έδωσε στην οθωμανική κυβέρνηση ένα πρόσχημα για τη μαζική απομάκρυνση των αρμενικών πληθυσμών το 1915, υπό την κάλυψη του πολέμου. Ήταν μια εντελώς βίαιη απομάκρυνση, που πραγματοποιήθηκε μέσω σφαγών και αναγκαστικής μετανάστευσης στο ανελέητο κλίμα της συριακής ερήμου. Και ήταν η βίαιη απομάκρυνση όχι μόνο των ανθρώπων αλλά και του πολιτισμού και της ιστορίας τους.

Το Βαν ήταν ένα από τα λίγα μέρη όπου οι Αρμένιοι αμύνθηκαν απέναντι σε αυτές τις μηχανορραφίες. Ο Αβενταγαγιάν σίγουρα συμμετείχε στην υπεράσπιση των αρμενικών συνοικιών της πόλης – όπως σχεδόν όλοι οι Αρμένιοι, ακόμη και ο νεαρός Βοστανίκ – και υπάρχει μια σαφής πιθανότητα να συμμετείχε στη δημιουργία των φωτογραφιών αυτής της άμυνας. Χιλιάδες Βανετσί σώθηκαν – ωστόσο, δεν θα επέστρεφαν ποτέ ξανά στην πατρίδα τους. Περισσότεροι από 100.000 από αυτούς στη συνέχεια βάδισαν προς τα ανατολικά με τα πόδια. Τα δύο τρίτα έφτασαν στον προορισμό τους στον Καύκασο. Αν και ορισμένοι κατάφεραν να ταξιδέψουν ακόμα πιο μακριά, η συντριπτική πλειονότητα παρέμεινε εκεί, κάτω από πολύ δύσκολες συνθήκες. Η Σουσάν Αντογιάν πέθανε το 1919 στο Γερεβάν μέσα σε μια λαοθάλασσα πεινασμένων προσφύγων από την Οθωμανική Αυτοκρατορία. Ο Βοστανίκ έφυγε για τις ΗΠΑ το 1920. Ο Χοβαννές Αβενταγαγιάν έζησε στο Μπακού, όπου πέθανε το 1923 σε ηλικία 60 ετών.

Έτσι, η αποκάλυψη του δημιουργού της φωτογραφίας των Αντογιάν σημαίνει επίσης την αποκάλυψη μέρους της συχνά καλυμμένης, αγνοημένης και παραποιημένης ιστορίας και οπτικής κουλτούρας από την οποία προέκυψε. Αυτό είναι εφικτό επειδή οι Αρμένιοι κατείχαν έναν εξαιρετικά οπτικό κόσμο. Η ζωή τους ήταν η ζωή που ζούσαν, ανάμεσα και μέσα από φωτογραφίες και άλλες εικόνες.

Οι φωτογραφίες Αρμενίων φωτογράφων είναι κατά μία έννοια ξεχωριστές, διότι τραβήχτηκαν και κυκλοφόρησαν μέσα σε ένα ξεχωριστό περιβάλλον. Οι φόρμες και οι συμβάσεις τους μπορεί να ήταν οικείες, κοινότοπες, ίσως ακόμη και τετριμμένες μερικές φορές, και όμως απέκτησαν νέα ζωή και νόημα όταν δημιουργήθηκαν και αναπτύχθηκαν στις μοναδικές συνθήκες του αρμενικού κόσμου. Και φέρουν το καυστικό σημάδι μιας μοναδικής ζωής.

Ας πάρουμε τους Αντογιάν. Όταν πόζαραν μπροστά στον φακό του Αβενταγαγιάν, η Σουσάν και ο Βοστανίκ συμμετείχαν στην ίδια διαδικασία με εκατοντάδες άλλους πριν από αυτούς. Ωστόσο, το έκαναν για να μιλήσουν για τη δική τους ζωή, για να δηλώσουν τη μοναδικότητά τους.

Η ιδιαιτερότητα της φωτογραφίας δεν έγκειται στην πόζα ή τη σύνθεση αλλά σε αυτή τη ζωή. Είναι ένα αντικείμενο που όχι μόνο καταγράφει τη ζωή, αλλά παίζει ρόλο και έχει μια δύναμη μέσα της. Οι Αρμένιοι που επισκέπτονταν τα στούντιο είχαν την τάση να το κατανοούν αυτό για τις φωτογραφίες, τη δύναμή τους, την υπόσχεσή τους, τη δυνατότητά τους.

Σήμερα, οι φωτογραφίες μπορούν να έχουν ακόμα αυτές τις ιδιότητες – αλλά μόνο αν τους το επιτρέψουμε. Οι καλλιτέχνες που συμμετέχουν στο πρόγραμμα του Βαρτανιάν «Προοπτική σταθερού σημείου» (Fixed Point Perspective) εργάζονται με φωτογραφίες από την Οθωμανική Αρμενία. Αυτό δεν τοποθετεί τις φωτογραφίες ως παθητικά αντικείμενα, ως ακατέργαστο πηγαίο υλικό (με τον τρόπο που το πορτρέτο του Αντογιάν γίνεται τακτικά αντιληπτό σε σχέση με τη σειρά του Γκόρκι «Ο καλλιτέχνης και η μητέρα του»). Αντίθετα, αυτοί οι σύγχρονοι καλλιτέχνες δουλεύουν με την αρμενο-οθωμανική φωτογραφική κουλτούρα σε πράξεις δέσμευσης και ανανέωσης, ακόμη και σε αυτό που θα μπορούσαμε να ονομάσουμε συνεργασία με φωτογράφους των στούντιο που έχουν φύγει προ πολλού από τη ζωή και με τα θέματά τους.

Οι σύγχρονοι καλλιτέχνες του προγράμματος δημιούργησαν τα έργα τους με συζήτηση και αλληλεγγύη, με τους αιωνόβιους συνεργάτες τους. Οι φωτογραφίες συνεχίζουν έτσι να φέρνουν τους ανθρώπους κοντά, να συνδέουν τον κατακερματισμένο κόσμο.

Ένα έργο ιδιαίτερα έχει μείνει έντονα στο μυαλό μου, το χαρακτικό έργο του Αράμ Τζιμπιλιάν «Αρμενο-οθωμανική μορφή σε ένα άδειο τοπίο» (Ottoman Armenian Figure in an Empty Landscape), στο οποίο το πορτρέτο ενός Αρμένιου σε στούντιο γίνεται η φανταστική του εμφάνιση στην αρμενική πατρίδα. Μιλάει για την εξαφάνιση ενός λαού και του πολιτισμού του, την απουσία του από τη γη και την ιστορία και τον τρόπο με τον οποίο αυτή η απουσία μπορεί να μας στοιχειώσει μέσω των φωτογραφιών.

Αλλά μιλάει επίσης για μια επιστροφή από την ανυπαρξία – σε μια επανεμφάνιση. Είναι το είδος της επιστροφής που μπορεί να συμβεί μόνο όταν ανοίγουμε τα μάτια μας και συνομιλούμε και επικοινωνούμε με το παρελθόν.

---

Ευχαριστούμε θερμά τον καλό φίλο και συνδρομητή του περιοδικού Μπαντρίκ Μαρουκιάν από τη Θεσσαλονίκη που μας πρότεινε να δημοσιεύσουμε το ενδιαφέρον αυτό άρθρο (με ελάχιστες περικοπές για την οικονομία του χώρου) με τίτλο «Uncovering the Photographer Behind Arshile Gorky’s Most Famous Painting» του David Low, 30-3-2023 στην ιστοσελίδα, hyperallergic.com.

Tweet

Share