|
Σβετλάνα- Λουσινέ Πογοσιάν*
Μετάφραση: Αγκόπ Τζελαλιάν
Νοέμβριος 2017- Ιανουάριος 2018, τεύχος 95
Η φορεσιά παίζει σημαντικό ρόλο στο σύνολο του εθνικού πολιτισμού και φαίνεται να έχει έναν ισχυρό δεσμό με την πνευματική κληρονομιά του δεδομένου έθνους. Επίσης, αποτελεί ένα από τα ενεργά στοιχεία της εκφραστικής τέχνης του λαϊκού χορού, ως σημαντικού τμήματος της ως άνω κληρονομιάς. Η φορεσιά και ορισμένα στοιχεία της δημιουργούν μια συγκεκριμένη εμφάνιση κατά τη διάρκεια του χορού. Στοιχεία που από άποψη δομής και σχεδιασμού χαρίζουν στον χορευτή τη μεγαλύτερη δυνατόν ελευθερία στη διάρκεια της στάσης και των βημάτων, καθώς επίσης άνεση κίνησης. Πέραν αυτών, η φορεσιά έχει κι ένα σημειολογικό ρόλο, μιας και συνδέεται με έναν συγκεκριμένο χώρο. Οι λαϊκές απεικονίσεις, ο τρόπος σκέψης, οι ιδιαιτερότητες των χρωματικών προτιμήσεων έχουν αφήσει τη σφραγίδα τους στο σχεδιασμό, καθώς και στις χρωματικές και διακοσμητικές επιλογές της φορεσιάς.
Στο δίτομο έργο της «Παλαιοί χοροί και θεατρικές παραστάσεις του αρμενικού λαού» (Γερεβάν, τ.1ος, 1958 και τ.2ος, 1972) και το επίτομο «Παλαιοί αρμενικοί χοροί» (Γερεβάν, 1983) -αμφότερα στα ρωσικά- η εισηγήτρια της εθνό-χορολογίας στην Αρμενία, Σρπουχί Λισιτσιάν, έχει παρουσιάσει φωτογραφίες από αρμενικές φορεσιές χορευτικών συγκροτημάτων τόσο από την Ανατολική όσο και από τη Δυτική Αρμενία. Στην ουσία πρόκειται για μοναδικές φωτογραφίσεις και ανατυπώσεις πινάκων ζωγραφικής. Κατ’ αυτόν τον τρόπο οι φωτογραφίες αποτελούν ντοκουμέντα, μιας και απεικονίζουν με ακρίβεια τις διάφορες κατηγορίες της εθνικής φορεσιάς, απαλλαγμένες από την επίδραση της υποκειμενικής αντίληψης του δημιουργού. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζουν οι σημειώσεις που συνοδεύουν τις φωτογραφίες και οι παραπομπές στις λεπτομέρειες της φορεσιάς, αφού παρέχουν σημαντικές πληροφορίες στον μελετητή. Επίσης, είναι σημαντικό το ότι η συγγραφέας διακρίνει ομοιότητες και επιχειρεί παραλληλισμούς μεταξύ της παραδοσιακής φορεσιάς και της αντίστοιχης των Χετταίων και των Ουραρτινών, ιδίως σε ό,τι αφορά το κεφαλοστόλισμα (μετωπίδα, βέλο).
Η Σρπουχί Λισιτσιάν παρατήρησε τα στοιχεία του εθνικού πολιτισμού από την άποψη των διπολικών αντιθέσεων (έξω-μέσα, επάνω-κάτω, δεξιά-αριστερά, ιερό-βέβηλο κλπ). Αναλόγως, οι χοροί εκτελούνταν τόσο μέσα όσο και έξω από το σπίτι, με καθημερινή ή γιορτινή στολή. Οι γεωργικοί χοροί εκτελούνταν στους κάμπους, στα λιβάδια, με καθημερινή φορεσιά. Η γιορτινή στολή λεγόταν αζίζ (τιμητική, γνήσια, ιερή, πολύτιμη), μπαχουνί (bahouni), μπαχβάτζ (bahvatz- φυλαγμένη), τερσναβούρ (tersnavour - για έξω), μαρταμιτσισόρ (martamichishor-κοσμική φορεσιά). Παράλληλα με την εθνική τοπική φορεσιά, άνδρες, γυναίκες και κορίτσια κατά τη διάρκεια του χορού έπρεπε να φορούν και τη στολή της παρουσιαζόμενης φιγούρας, ιδίως στην περίπτωση των δραματοποιημένων παραστάσεων παντομίμας. Στη διάρκεια των τελετών των θεσμικών εορτών, οι ηλικιωμένες γυναίκες συχνά έφεραν ανδρικές στολές, ενώ αντιστρόφως οι άνδρες γυναικείες. Κατά το παρελθόν, στους τοπικούς συλλόγους νέων στα χωριά φυλάσσονταν δείγματα στολών για θεατρικές παραστάσεις. Για τις αναφόρες και τις περιγραφές είναι σημαντικός ο ρόλος της φορεσιάς για τον υποδυόμενο χορευτή, καθώς επίσης τα στολίδια που τη συνόδευαν, η διακόσμηση της κεφαλής και η κόμμωση. Δεν είχαν μικρότερο ρόλο το μακιγιάζ και οι μάσκες.
Όλως ιδιαιτέρως, βαρύνουσα είναι η συνεισφορά της Σρπουχί Λισιτσιάν στη μελέτη των ξεχωριστών ζητημάτων της τελετουργικής στολής. Είναι ειδικά αξιόλογες οι περιγραφές όσον αφορά τις στολές με διπολικές αντιθέσεις, όπως αυτών του σχοινοβάτη-ισορροπιστή και του γελωτοποιού.
Η στολή του σχοινοβάτη-πεχλιβάνη (τουρκ. το ίδιο και «παλαιστής»), σύμφωνα με τα εν λόγω στοιχεία, είχε ως εξής: ο ήρωας άλλαζε ενώπιον του κοινού, βάζοντας το σάλι και το σαλβάρι του. Το σάλι ήταν μια πουκαμίσα ειδικά σχεδιασμένη, που χρησιμοποιείτο στις λαογραφικού ενδιαφέροντος επαρχίες της Δυτικής Αρμενίας, ιδιαιτέρως στο Βαν και το Σαντάχ. Το σαλβάρι είχε φαρδιά μπατζάκια και ήταν ραμμένο με το ίδιο ύφασμα. Ονομαζόταν ζίβκα (στενό) σελβάρ (shelvar), αποτελείτο από γκρίζο και μπλε ύφασμα, ενώ αποκλειόταν το κίτρινο, καθώς συμβόλιζε τη δυστυχία και την αρρώστια. Πάνω από το σαλβάρι φορούσαν πλεγμένες περικνημίδες που έφταναν μέχρι τα γόνατα. Δένονταν πιο πάνω από τα γόνατα με πολύχρωμα κρόσσια. Το ίδιο χρώμα έφερε και η μπλούζα-πουκάμισο του πεχλιβάνη. Ήταν μακρυμάνικη, με πλισέδες στα άκρα, από γαλάζιο σατέν ή λάστιχο, ενώ το μάκρος έφτανε ως τα μισά των γονάτων. Ο γιακάς ήταν λοξός ή ίσιος και το τμήμα του στήθους ήταν ενισχυμένο με φόδρα. Ο γιακάς και το στήθος είχαν διακοσμηθεί με μπορντούρα από πράσινες-κόκκινες ή μπλε-μαύρες κλωστές. Το κίτρινο ήταν εντελώς απαγορευμένο. Επάνω του κρεμούσαν σταυρούς, εικονίτσες με την Παναγία, τον Άγιο Γκαραμπέτ ή τον Άγιο Κεβόρκ. Ο σταυρός στερεωνόταν στα νώτα με αγκράφα. Απ’ αυτά κρέμονταν κουδουνάκια, σταυροί ως αποτρεπτικά του κακού. Στη μέση δενόταν ζώνη-κιαμάρ (τουρκ. ζώνη), που θεωρείτο ένα ιδιότυπο φυλαχτό. Ο σχοινοβάτης χόρευε με ακάλυπτη κεφαλή και ανυπόδητος. Πάνω στα μακριά ξυλοπόδαρά του τοποθετούσαν κόκκινο σαλβάρι, που συμβόλιζε γενετήσια ορμή και γονιμότητα. Συχνά, χάριζαν στο σχοινοβάτη μάλλινα υφάσματα, ασημένια κοσμήματα και καμιά φορά πρόβατα.
Σύμφωνα με άλλη εκδοχή, πάνω στο μπλε πουκάμισό του ο πεχλιβάνης φορούσε κοντομάνικο ρούχο με άσπρη φόδρα από γαλάζιο μετάξι, που έφερε άνθινα σχέδια κι έφτανε ως τη μέση, ενώ η περισκελίδα (φουφούλα) ήταν μεταξωτή κόκκινου, σκούρου μπλε ή πράσινου χρώματος. Η ζώνη του, πλάτους 3-4 εκατοστών, είχε πολύχρωμα σχέδια και κούμπωνε με πόρπη. Μέχρι να φτάσει στο χώρο της επίδειξης φορούσε μυτερά σανδάλια από κόκκινο ή μαύρο δέρμα, χωρίς ψηλό πέλμα, με ένα γλωσσίδι στη φτέρνα. Στο κεφάλι φορούσε σκούφια-αραχτσί (τουρκ. σκούφια), της οποίας η κορφή ήταν από κόκκινο ύφασμα. Από κάτω φαινόταν μια τούφα μαλλιών. Από τη ζώνη που δενόταν στο στήθος χιαστί, κρέμονταν τριγωνικά χαϊμαλιά τυλιγμένα σε μπλε, πράσινα και κόκκινα κομματάκια ύφασμα. Σε μια πλευρά του χαϊμαλιού υπήρχαν χρωματιστά κουμπιά, ενώ κάτω από τα τρίγωνα κρέμονταν διάφορες χάντρινες φούντες και σταυροί. Οι σταυροί και τα φυλαχτά ήταν τοποθετημένα με τέτοιο τρόπο, ώστε πάνω σε μια κορδέλα να υπάρχει ένας σταυρός και δύο φυλαχτάρια. Πάνω από το ρούχο φορούσε πασβάντι (ζωνάρι), στη μέση του οποίου ήταν ραμμένος ένας μεγάλος κύκλος από άσπρο, κόκκινο ή μπλε ύφασμα, διακοσμημένος με χρωματιστές ταινίες. Πάνω στον κύκλο υπήρχε ένα εξαγωνικό σχέδιο, με πολυάριθμα κουμπιά και όστρακα. Παρόμοιες βρακοζώνες για πεχλιβάνηδες ετοίμαζαν οι γυναίκες εκείνες που ωφελούνταν από τις ιερές του υπηρεσίες, ως φορέα της δύναμης και της αιγίδας τον Αγίου Γκαραμπέτ (π.χ. προσπαθούσαν να γιατρέψουν το παιδί δένοντάς το στη μέση του σχοινοβάτη την ώρα που χόρευε).
Η στολή του γελωτοποιού-γιαλαντσί (yalanchi) (τουρκ. το ίδιο και «ψεύτικος»), εν αντιθέσει με του αντίποδά του, είχε άλλη κατασκευή: αποτελείτο από βαμβακερό πουκάμισο και βράκα, ενώ το σαλβάρι ήταν γκρίζο χωρίς βάτες-μαξιλαράκια, που στη στολή του πεχλιβάνη χρησιμοποιούντο για λόγους προστασίας. Η φορεσιά ήταν μακρυμάνικη με μαύρη φόδρα. Στερεωνόταν με κίτρινη υφασμάτινη ζώνη, που είχε μεταλλική πόρπη. Πάνω από το σαλβάρι και μέχρι τα γόνατά του φορούσε κάλτσες με λευκό φόντο και με διάφορα σχέδια, οι οποίες στο επάνω μέρος στερεώνονταν με σκοινάκια. Τα πέδιλά του ήταν μαύρα, χωρίς ψηλό πέλμα, με γλωσσίδι στη φτέρνα, ενώ η μύτη ήταν αμβλεία, σε αντίθεση με τα πέδιλα του σχοινοβάτη. Από τις ωοειδείς κορδέλες -που διαπερνούσαν νώτα και στήθος- κρέμονταν κουδούνια, καμπανίτσες και φούντες. Παρόμοιες φούντες είχαν ραφτεί και στα μανίκια μήκους 10-12 εκατοστών. Ο γελωτοποιός φορούσε απαραιτήτως οξυκόρυφο καπέλο από δέρμα λαγού ή αλεπούς. Από το καπέλο του αιωρείτο μια ουρά αλεπούς ή νυφίτσας. Τα μαλλιά του γελωτοποιού ήταν κομμένα κοντά, χωρίς τσουλούφι, ενώ είχαν αφεθεί άκοπα μόνο σε ένα σημείο 5 εκατοστών, ώστε να εξέχουν από το παπάχ (μάλλινη χωριάτικη σκούφια) και να κρέμονται ως το λαιμό του. Το πρόσωπό του ήταν πασπαλισμένο με αλεύρι και λίπος. Στα ζυγωματικά του στερέωναν μυτερό γενάκι από δέρμα μαύρης ή γκρίζας αίγας. Τα χείλη του ήταν καλυμμένα με μουστάκες, ενώ ελεύθερα έμεναν μόνο η μύτη και τα μάγουλα. Μουσικοί, συγγενείς και εργάτες που συμμετείχαν στην τελετή έφεραν τοπική παραδοσιακή στολή.
Μέσα από τη σύγκριση της φορεσιάς του σχοινοβάτη και αυτής του γελωτοποιού διακρίνει κανείς τη διπολική αντίθεση του επάνω και του κάτω, χρισμένου και μη καθιερωμένου, δεξιού και αριστερού, φωτός και σκότους, ζωής και θανάτου.
Σύμφωνα με την Σρπουχί Λισιτσιάν, το Κοχ-μενχαχνάγκ (koh-menchakhagh) (αρμενική πάλη-παντομίμα) κατά τη διάρκεια του χρόνου μετετράπη σε αθλητική επίδειξη. Πρόκειται για παραλλαγή μονομαχίας, όπου παιζόταν ειδική μουσική και τηρείτο συγκεκριμένο τελετουργικό. Προτού αρχίσει ο αγώνας, οι αθλητές έσφιγγαν τα δεξιά χέρια εκφράζοντας καλόβουλη διάθεση και έλλειψη εχθρότητας. Ο καθένας χόρευε στον κύκλο του και μετά η πάλη συνεχιζόταν ως τη στιγμή που ένας απ’ αυτούς θα έβαζε τελείως πλάτη τον αντίπαλό του. Μόλις σηκωνόταν ο ηττημένος, οι αντίπαλοι ξανάδιναν τα χέρια ως ένδειξη συμφιλίωσης. Η μονομαχία Κοχ (koh) είχε τόσο τους κανόνες όσο και τις απαγορεύσεις της. Οριζόταν ότι απαγορευόταν η τρικλοποδιά, η λαβή του αντιπάλου από το πόδι κλπ. Όπως φαίνεται από τις μινιατούρες που φιγουράρουν στα βιβλίο της σπουδαίας εθνο-χορολόγου, οι μονομάχοι του Κοχ αγωνίζονταν ξυπόλητοι και ξεσκούφωτοι. Φορούσαν βράκα που έφτανε ως τα γόνατα, όπου και τη στερέωναν με σκοινάκια. Για φυλαχτό φορούσαν μια στενή ζώνη.
Φάσεις από αγώνες Κοχ στην Τιφλίδα έχει ζωγραφίσει ο Βανό Χοτζαπεκιάν, όπου είναι εμφανές ότι οι αντίπαλοι είναι ξεσκούφωτοι και ξυπόλητοι, όμως μαζί με τη φαρδιά τους βράκα φορούν κι ένα κοντό πανωφόρι. Όλες αυτές οι πληροφορίες είναι σημαντικές, καθώς τελευταία έχει προκληθεί μεγάλο ενδιαφέρον γι’ αυτό το αρμενικό αγώνισμα. Έτσι, είναι ανάγκη να αποκατασταθεί η εν λόγω -αρμενικής εμπνεύσεως- αθλητική εμφάνιση (στολή).
Δικαίως η Σρπουχί Λισιτσιάν συνέκρινε την κεντημένη σειρά της φορεσιάς με τα πλάνα του χορού Βερβερί. Την αλληλουχία των εικόνων που συνέθεταν οι επαναλήψεις των βημάτων κατά τη διάρκεια των χορών, η Λισιτσιάν, την αποκαλούσε χορευτικό πλάνο. Τα πλάνα των Βερβερί ήταν τριγωνικά, των απλών Γκοβντ ζιγκ-ζαγκ, των οφιόσχημων χορών κυματοειδή, ενώ ο χορός Λόρκα θύμιζε ράμφος πτηνού. Παρατήρηση που επιχειρεί η Ζένια Χατσατριάν στην εργασία της: «Η σημαντική της σφαίρας και του κύκλου στους αρμενικούς τελετουργικούς χορούς - ο τελετουργικός χορός στους Αρμένιους», (Γερεβάν, 2002). Δεν είναι τυχαίο ότι τμήματα γυναικείας και ανδρικής φορεσιάς με τελετουργική σημασία (στηθόδεσμος-γιλέκο, πουκάμισο, ποδιά-ζώνη, μανσέτες, πανωφόρι, στόλισμα κεφαλής) διακοσμήθηκαν με τριγωνικά, ζιγκ-ζαγκ και γενικώς με γεωμετρικά σχέδια. Τα κεντημένα χειροτεχνήματα, τα στολίδια και ορισμένα τμήματα φορεσιάς με σημαδιακό χαρακτήρα είχαν την έννοια του φυλαχτού και μια μαγική σημασία. Είναι αξιοπρόσεχτη η θεωρία βάσει της οποίας στην εν γένει φορεσιά παρατηρεί κανείς να εκφράζονται ιδέες συνδεδεμένες με τη λατρεία των πτηνών και των ζώων (οι εικόνες σε σχήμα πτηνού πάνω στη μαντήλα του μετώπου: αετού, περιστεριού, πετεινού κλπ). Κατά τη διάρκεια των χορών σε γιορτές και πανηγύρια στο Βασπουρακάν, οι κεντημένες μανσέτες 55x10 εκατοστών, που κρέμονταν από τα μανίκια του ανδρικού πουκαμίσου, θύμιζαν φτερά πουλιού. Όταν ο χορευτής ανασήκωνε τα χέρια κινώντας τα συγχρόνως, οι μανσέτες ανέμιζαν και μετέδιδαν μια ιδιαίτερη μορφή στους ομαδικούς χορούς, φέροντας ίχνη τελετουργικής νοοτροπίας. Σύμφωνα με στοιχεία της Σρπουχί Λισιτσιάν, στους αρμενικούς λαϊκούς χορούς χρησιμοποιείτο το μαντήλι, που από τα πανάρχαια χρόνια είχε τελετουργική εφαρμογή. Γνωρίζουμε πως στο παρελθόν, την ώρα που έβγαζαν από το σπίτι τη νύφη και τον γαμπρό, ο γαμπρός κρατούσε το μαντήλι από τη μια άκρη, κι από την άλλη η νύφη. Υποθέτουμε ότι αυτό δεν είναι τυχαίο, διότι με αυτό τον τρόπο απέφευγαν οι μελλόνυμφοι να πιάνονται απευθείας από τα χέρια, κάτι που θεωρείτο κακοτυχία.
Στους χορούς, το μαντήλι το κρατούσε ο κορυφαίος και το ανέμιζε σύμφωνα με το ρυθμό της μουσικής. Μαντήλι κρατούσε και ο τελευταίος χορευτής του κύκλου, ο ουραγός. Υπάρχουν χοροί όπου όλοι ανεξαιρέτως κρατούν μαντήλι, οπότε και δίδεται ιδιαίτερη σημασία στα χρώματα των μαντηλιών, λαμβάνοντας υπόψη τον μαγικό ρόλο των χρωμάτων. Κατά τη διάρκεια των μοναχικών χορών υπάρχει και η φιγούρα που κρατά δύο μαντήλια.
Στο γάμο, οι μελλόνυμφοι φορούσαν γαμήλιες στολές, που ήταν ωραιότατες και συνήθως καινούργιες, ενώ το νυφικό συμπληρωνόταν με το στολισμό της κεφαλής.
Από τα τέλη του 19ου αιώνα, άρχισε στις πόλεις η χρησιμοποίηση της αστικής φορεσιάς, που αντανακλούσε τον ευρωπαϊκό αστικό νεωτερισμό. Οι συμμετέχοντες μεταμφιέζονταν σε ζώα, σε πασά, σε βεζίρη και με στοιχεία νυφικού. Τα πρόσωπα μακιγιάρονταν με αλεύρι και στάχτη, ενώ συνηθίζονταν και οι μάσκες. Στο Καρναβάλι, στη διάρκεια των γαμήλιων τελετών, στη γιορτή της Αναλήψεως, έντυναν με νυφιάτικα ρούχα κάποια κοπέλα, ενώ την Πέμπτη της εβδομάδας των Αποκριών πραγματοποιείτο η παράσταση «Δρώμενο του Βαρτάν Μαμιγκονιάν» (του στρατηλάτη-ήρωα στη μάχη του Αβαράιρ το 451), όπου ετοίμαζαν ειδικά κουστούμια.
Τα στολίδια έπαιζαν ιδιαίτερο ρόλο στο σύνολο της εθνικής φορεσιάς. Αυτά κρέμονταν ή στερεώνονταν ακριβώς εκεί που θεωρούταν το αδύνατο σημείο της συγκεκριμένης φορεσιάς. Το ίδιο ίσχυε και για τα στολίδια της κεφαλής, με όσα πλουμίδια τα συνόδευαν.
Σρπουχί Λισιτσιάν (1883-1979): εθνογράφος, τεχνοκριτικός και ιδρύτρια της «Αρμενικής Εθνο-χορολογικής Σχολής». Η Λισιτσιάν ανέπτυξε μια μαθηματική μέθοδο για την καταγραφή του λαϊκού χορού με ακρίβεια, χρησιμοποιώντας σύγχρονες τεχνικές.
*Η Σβετλάνα-Λουσινέ Πογοσιάν είναι εθνογράφος και υποδιευθύντρια στο Εθνογραφικό Μουσείο της Αρμενίας.
|
